Haroldo de Campos (São Paulo, 1929-2003) fue poeta, crítico, traductor, teórico de la literatura, traductólogo y un infatigable mediador cultural que contribuyó activamente a la formación de redes al establecer contactos con escritores, críticos e intelectuales de vanguardia de una gran cantidad de países. Tradujo del inglés, alemán, francés, ruso, italiano, español, griego, latín, japonés y chino, y lo hizo desde una acerada conciencia de la especificidad cultural de Brasil y, más en general, de Latinoamérica. Tanto su teoría como su práctica traductora están marcadas por un compromiso poético que se afirma de modo militante a través de la apropiación y la antropofagia. De ese modo, es posible seguir en su recorrido la profundización de una práctica de la traducción como capitalización antropofágica de la propia lengua y, desde 1962, una teoría de la traducción que acabará pensándose como dispositivo general de la cultura.

El estudio de la biblioteca de Haroldo de Campos, constituida por más de 20 000 volúmenes y conservada en la Casa Das Rosas de la Avenida Paulista de São Paulo, nos da elementos muy valiosos para entender tanto su práctica de lecto-escritura (apreciable en los trazos que dejó en los libros de su biblioteca [Hidalgo Nácher 2018]) como el espacio material e institucional en el cual esa práctica se hizo, no solo posible, sino actuante. Para esta segunda dimensión, es fundamental reconstruir las redes intelectuales de las que participó. Esto se puede hacer tanto a través del repaso de los libros y colecciones conservados en su biblioteca (en la que tienen un valor muy importante, tanto a nivel cuantitativo como cualitativo, las revistas, que constituyen aproximadamente una cuarta parte del total de volúmenes de la biblioteca) como de las dedicatorias inscritas en los mismos (como sucede, entre tantos otros, en el caso de los libros de Max Bense, Roman Jakobson, Henri Meschonnic y Antoine Berman) (Hidalgo Nácher 2019b).

El archivo de Roman Jakobson, en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), conserva, por otro lado, los intercambios que establecieron estos autores entre 1966 –fecha en que se conocieron personalmente– y 1981. El estudio de esta correspondencia y de la relación intelectual e institucional que establecieron es clave para entender la circulación de las ideas haciendo emerger perspectivas y problemas generalmente invisibilizados, y aporta algunos documentos valiosos tanto respecto a la teoría de la traducción de Haroldo como a su relación institucional con Jakobson y a las redes teóricas de vanguardia que se construyen a partir de la segunda mitad de los sesenta. El paso por el archivo posibilita la reconstrucción de las redes intelectuales de las que participó e historizar su trayectoria y su obra, así como poner en cuestión lo unilateral de muchos relatos recibidos sobre la circulación internacional de las ideas y de las formas literarias.

Esta contribución se propone, de ese modo, estudiar las teorías de la traducción de Haroldo, el valor que tienen estas a nivel práctico en su creación y el papel que han desempeñado en la circulación literaria y teórica, tomando en consideración las correspondencias, las redes materiales y la propia biblioteca del autor, que se harán dialogar –no solo como antetexto, sino también como condición de posibilidad– con la propia obra de este.

La biblioteca de Haroldo, que se encuentra en el Acervo Haroldo de Campos (en adelante, AHC), incluye treinta y seis lenguas y es multilingüe y cosmopolita:

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El conjunto principal es en lengua portuguesa, con un 43,63% del total. El segundo está compuesto por las obras en español (18,30%), inglés (14,91%) y francés (11,92%). El siguiente conjunto lo forman el italiano (7,52%) y el alemán (6,37%). El resto de lenguas –que presentan entre sí importantes diferencias y entre las cuales tienen un lugar preferente el japonés y el griego– no representan en ningún caso un 1% del total y, entre todas, constituyen aproximadamente el 3% del total.

El plurilingüismo es más frecuente en la historia de la literatura de lo que tiende a pensarse, incluso en obras monolingües. Ahora bien, hay una cierta tendencia a reprimirlo o denegarlo[1] y la participación de diversas lenguas y culturas en el proceso creativo de autores plurilingües ha sido con frecuencia ocultada o ignorada. Tal como han sugerido Olga Anokhina y Emilio Sciarrino, «le monolinguisme apparent peut cacher le multiculturalisme et le plurilinguisme» (Anokhina y Sciarrino 2018: 7) de los creadores.[2]

El de Haroldo, sin embargo, fue un plurilingüismo excesivo y su especificidad reside en el hecho de que no buscaba borrar el multilingüismo, sino hacer proliferar las lenguas en la lengua («tant de langues dans toute langue», dirá Jacques Derrida en un escrito en homenaje a Haroldo [2015: 18]), a través de un heterolinguismo (Anokhina y Sciarrino 2018: 14) que permite que la propia lengua se vea afectada por otras lenguas y poéticas, cuestionando así los propios códigos semióticos al contacto con otros códigos, un movimiento en el que se constata el vínculo fundamental entre los procesos de escritura y los procesos de traducción (9).

Los libros de la biblioteca de Haroldo ya no son los mismos después de haber sido leídos, digeridos, traducidos y reescritos por él. Su cosmopolitismo no era ni pasivo ni reproductivo, sino que funcionaba por apropiación, fracturando al mismo tiempo la cultura nacional y los relatos recibidos sobre la circulación internacional de las ideas. Por dicho motivo, su biblioteca y su teoría de la transculturación tienen su acto fundacional en 1566, cuando los indios Caeté devoraron al Obispo Sardinha, escena en la que se afirma, en un gesto heterocrónico y antropofágico marcado por la traducción, el modernismo brasileño de Oswald de Andrade (Manifiesto antropófago, 1928): «tupi or not tupi, that is the question». Aliteración, identidad diferencial: celebración del mal salvaje que invita al extranjero a su mesa (en este caso, a Shakespeare) para devorarlo.

Ocurre lo mismo con la biblioteca: por muchos libros que contenga, y por muy variada y diversa que sea esa «babelcaótica biblioteca» (Prazeres 2018)[3], en su centro está Haroldo masticando una y otra vez el legado occidental. Pues, como escribía en «Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira» (de Campos 1980/1992):

[a] um certo momento, com Borges pelo menos, o europeu descobriu que não podia escrever a sua prosa do mundo sem o contributo cada vez mais avassalador da diferença aportada pelos vorazes bárbaros alexandrinos. Os livros que lia já não podiam ser os mesmos, depois de manducados e digeridos pelo cego homeríada de Buenos Aires, que ousara até mesmo reescrever o Quijote, sob o pseudônimo de Pierre Menard…

de Campos 1980/1992: 253-254

[[en] un cierto momento, con Borges por lo menos, el europeo descubrió que no podía escribir su prosa del mundo sin la contribución cada vez más avasalladora de la diferencia aportada por los voraces bárbaros alejandrinos. Los libros que leía ya no podían ser los mismos, después de manducados y digeridos por el ciego homeriada de Buenos Aires, que se atrevió incluso a reescribir el Quijote, bajo el pseudónimo de Pierre Menard…].

Mi traducción

Esa transculturación estaría ligada al acto de lectura y a una idea general de la traducción, ya que en la lectura estaría en juego un proceso de reescritura que Haroldo va a pensar desde los años ochenta como un proceso de traducción.

La traducción tiene dos sentidos en Haroldo. Un primer sentido restrictivo (traducción como proceso de translación de un texto de una lengua a otra) y un segundo sentido, mucho más amplio, en el que pasa a entender cualquier operación cultural bajo el modelo de la traducción. Ahora bien, en el crítico brasileño el segundo sentido está siempre atravesado por el primero, pues llega a la teoría de la traducción tras una larga práctica de la traducción poética. Así, cuando se refiere a la traducción en un sentido general (como dispositivo general de la cultura), no olvida nunca la experiencia de la traducción poética que le sirve de paradigma, lo que hace que su perspectiva sea muy diferente a la de autores como Rebecca Walkowitz, autora de Born translated (2015). El espacio homogéneo y tendencialmente monolingüe de la World Literature no tiene nada que ver, de ese modo, con el multilingüismo y heterolingüismo que atraviesa los espacios múltiples y heterogéneos de la Weltliteratur brasileña de Haroldo.

De hecho, esa biblioteca es el sedimento de una política de la literatura basada en el cosmopolitismo y en la defensa de la Weltliteratur: una «literatura mundial» muy diferente a la sostenida por Pascale Casanova y Franco Moretti. Donde esos autores proyectan un espacio homogéneo y uniforme en el que la jerarquía literaria queda finalmente subordinada a una jerarquía política, económica y militar presidida por la lógica de la deuda –y es sintomático, en ese sentido, que Haroldo, uno de los principales agentes del cosmopolitismo y de la «literatura mundial» en Brasil, esté completamente ausente en la cartografía de Casanova– el poeta brasileño introducía una violencia fundadora marcada por la ausencia de origen (Hidalgo Nácher 2019a).

Esa otra Weltliteratur haroldiana sería un espacio fracturado construido a partir de traducciones en el que las mediaciones culturales pueden ya entenderse como procesos de traducción. Haroldo reivindicaba así un cosmopolitismo de la diferencia que se encuentra en las antípodas del cosmopolitismo universalista de Casanova, un cosmopolitismo que está ligado, desde los años ochenta, a una teoría antropofágica (Oswald de Andrade) y a una teoría de la traducción que elaboró a partir de los textos de Max Bense y, desde 1967, a partir de Walter Benjamin, Roman Jakobson y Jacques Derrida.

El recurso al archivo y a la biblioteca permite –como ya ocurriera con Marcel Duchamp (Antelo 2010) o con la biblioteca de Isidore Ducasse (Perrone‑Moisés y Rodríguez‑Monegal 2014; Perrone‑Moisés 2019)– visibilizar procesos y problemáticas que, debido a los recortes conceptuales y disciplinarios recibidos, así como a las implicaciones de un nacionalismo epistemológico raramente confesado, quedan invisibilizados o despreciados a nivel cualitativo en la mayoría de estudios sobre el tema.

Desde 1966, Jakobson fue una referencia fundamental, tanto a nivel teórico como institucional para Haroldo, quien veía en él al pensador del lenguaje y de la poesía; al lingüista infatigable al que nada lingüístico le era ajeno («Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto» [Jakobson 1958: 248]); al poeta vanguardista que atravesó el siglo, los continentes y las disciplinas con una pasión que traspasaba todo tipo de fronteras[5]. Su obra fue modelo y su perspectiva ejemplar en el atravesamiento de las lindes disciplinarias y en el interés proteico por las más variadas prácticas artísticas a través de un planteamiento que implicaba una relación crítica entre teoría y creación, en la que se trataba de fecundar mutuamente el pensamiento y la creación teniendo en cuenta, en el caso de Jakobson, tanto la «grammaire de la poésie» como la «poésie de la grammaire» (1960/1973: 219-233). Refiriéndose a la colaboración entre el lingüista ruso y el poeta brasileño, afirmaba Krystyna Pomorska:

Parmi les recherches en commun de Roman Jakobson avec les poètes non slaves sur les problèmes de l’art littéraire, il convient de citer la tentative passionnante de collaboration directe avec le grand poète mexicain Octavio Paz dans l’analyse grammaticale et phonique des poèmes de ce dernier. Roman Jakobson connut également l’éminent poète et critique brésilien Haroldo de Campos, maître de la traduction poétique, avec lequel il eut un vivant échange d’observations et de conclusions. Cette expérience trouve un reflet dans la lettre publiée «à Haroldo de Campos sur la texture poétique de Martin Codax». Nous mentionnerons enfin les liens étroits qui rapprochèrent le linguiste Jakobson de Louis Aragon, auteur du roman linguistique Blanche ou l’oubli.

Pomorska y Jakobson 1985: 171

La correspondencia de los autores es rica en temas e intereses. En ella se combinan proyectos editoriales, problemas de traducción, discusiones intelectuales y peticiones institucionales. Intercambiaron, además, libros y artículos que dieron lugar, en algunos casos, a la producción de nuevos textos y publicaciones, como ocurre con las coplas de Martin Codax y los comentarios al «Ulises» de Pessoa. En el archivo de Jakobson se conservan:

• copias dedicadas de «Maiakóvski em português: roteiro de uma tradução» (1961) (con dedicatoria de enero de 1966)[6];

• «Da tradução como criação e como crítica» (con dedicatoria de julio de 1966)[7];

• una traducción del poema «Ussadba notchiu, tchingiskhan!» de Velimir Khliébnikov (con dedicatoria de diciembre de 1966)[8];

• traducción de «Cinco poemas chineses» (con dedicatoria de marzo de 1969)[9];

• «Heráclito revisitado» (con dedicatoria de diciembre de 1975)[10];

• «Structuralism and semiotics in Brazil: retrospect/prospect» (con dedicatoria de julio de 1979)[11];

• «Mephistofaustian transluciferation (Contribution to the semiotics of poetic translation)» (1981a)[12];

• así como algunas otras, dedicadas y sin dedicar, entre las que destacan, junto con publicaciones del suplemento literario de la Folha de São Paulo, «Hölderlin’s Red Word» (1974)[13] y «Luz: a escrita paradisíaca» (1975)[14].

El estudio de su correspondencia testimonia de una amistad en el lenguaje; una amistad que comienza en 1966 y se prolonga hasta la muerte de Jakobson, en 1982. El lingüista ruso fue así un contacto privilegiado con el que Haroldo estableció una relación productiva que le permitiría insertarse en las nuevas redes teóricas en formación en la segunda mitad de los años sesenta y renovar su teoría de la traducción poética.

Finalmente, es posible reconstruir parcialmente la historia de la teoría de la traducción poética de Haroldo volviendo al archivo de Jakobson. El poeta brasileño compartía con el lingüista ruso en julio de 1966 su primer artículo sobre teoría de la traducción: «Da tradução como criação e como crítica», un texto-manifiesto escrito en 1962 y publicado en 1963. La dedicatoria dice:

To Prof. Jakobson,
with my best
regards and admiration
from Haroldo de campos
harvard
july 1966

de Campos 1963

Ese segundo artículo de Haroldo que se conserva en el archivo de Jakobson proponía la construcción de una teoría de la traducción poética al servicio de la creación. El modelo teórico era Bense; el poético, Pound. Jakobson sería, de hecho, el interlocutor privilegiado y el relevo teórico de un proyecto en que la crítica y la creación iban de la mano gracias a un análisis operacional de la forma lingüística.

Bense distinguía entre tres tipos de «información»: documental, semántica y estética. Frente a las dos primeras, que se caracterizan por poder codificarse y transmitirse de diversos modos, la información estética sería frágil, dado que está asociada a la propia forma de transmisión («a informação estética não pode ser codificada senão pela forma em que foi transmitida pelo artista» [la información estética sólo puede codificarse por la forma en que fue transmitida por el artista] en de Campos 1963: 166). De donde se extraería («em princípio» [en principio]) el postulado de intraducibilidad del texto estético. Con esa inversión, Haroldo planteaba un proyecto: «Admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade, também em princípio, da recriação dêsses textos» [Admitida la tesis de la imposibilidad en principio de la traducción de textos creativos, nos parece que ésta engendra el corolario de la posibilidad, también en principio, de la recreación de esos textos] (de Campos 1963: 167). La traducción de los mensajes estéticos estaría asociada tanto a la traducción del contenido semántico como a la recreación de su forma: a la construcción de una «relação de isomorfia» [relación de isomorfia]. De ese modo, «para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação» [para nosotros, la traducción de textos creativos será siempre recreación, o creación paralela, autónoma y sin embargo recíproca. Cuanto más repleto de dificultades esté ese texto, será más recreable, más seductor en tanto que posibilidad abierta de recreación] (de Campos 1963: 167).

El paradigma de ese tipo de traducción-recreación lo encontraba en Pound, con quien sostenía que la tarea del traductor era la configuración de una tradición activa en el presente:

Os móveis primeiros do tradutor, que seja também poeta ou prosador, são a configuração de uma tradição ativa (daí não ser indiferente a escolha do texto a traduzir, mas sempre extremadamente reveladora), um exercício de intelecção e, a través dêle, uma operação de crítica ao vivo.

de Campos 1963: 176

[Los móviles primeros del traductor, siempre que sea también poeta o prosista, son la configuración de una tradición activa (por lo que no es indiferente la elección del texto que se va a traducir, sino siempre extremadamente reveladora), un ejercicio de intelección y, a través de él, una operación de crítica viva y en directo.]

Mi traducción

Haroldo se refería ahí a su convicción

da impossibilidade do ensino de literatura, em especial de poesia (e de prosa a ela equiparável pela pesquisa formal), sem que se coloque o problema da amostragem e da crítica via tradução. Sendo universal o patrimônio literário, não se poderá pensar no ensino estanque duma literatura. Ora, nenhum trabalho teórico sobre problemas de poesia, nenhuma estética da poesia será válida como pedagogia ativa se não exibir imediatamente os materiais a que se refere, os padrões criativos (textos) que tem em mira.

de Campos 1963: 178

[de la imposibilidad de la enseñanza de la literatura, en especial de la poesía (y de la prosa a ella equiparable por la investigación formal), sin que se plantee el problema de la muestra y de la crítica vía traducción. Siendo universal el patrimonio literario, no se podrá pensar en la enseñanza estanca de una literatura. Ahora bien, ningún trabajo teórico sobre problemas de poesía, ninguna estética de la poesía será válida como pedagogía activa si no exhibe inmediatamente los materiales a los que se refiere, los patrones creativos (textos) que tiene en mira.]

Mi traducción

En 1962 y como conclusión de su artículo, planteaba la imposibilidad de estudiar la literatura sin estudiar la traducción creativa, convicción de la que derivaba un proyecto de colaboración entre poetas y lingüistas que tendría que realizarse en un laboratorio de textos, poniendo de ese modo la crítica al servicio de la creación. Ahora bien, el encuentro con Jakobson en 1966 supondría un desplazamiento y una profundización de su teoría poética y de la traducción. Se ve aquí su importancia en, al menos, tres aspectos teóricos fundamentales: la colaboración entre lingüistas y poetas, que Jakobson ilustraría con la «grammaire de la poésie» y la «poésie de la grammaire» (1960/1973); la teoría de la traducción que aparece en «On lingüistics aspects of translation» (1959), íntimamente ligada a la conferencia «Linguistics and Poetics» de 1958; y la construcción de una «poética sincrónica» (de Campos 1967/1969; 1967/1976), una intuición que ya existía en el proyecto de Haroldo bajo el concepto poundiano de «paideuma», pero que no había encontrado aún una figuración tan precisa a nivel operativo.

En la bibliografía intelectual de Haroldo, la segunda mitad de los años sesenta fue el momento de abandono, transformación o generalización del proyecto de la poesía concreta (Aguilar 2003: 177), que coincide cronológicamente con la aparición del concepto de lectura «sincrónico-retrospectiva», el cual es el objeto privilegiado de dos ensayos de 1967 (de Campos 1967/1969; 1967/1976) y cuya formulación deriva directamente de su lectura de Jakobson y de sus relaciones con él.

En las últimas cartas que Haroldo envió a Jakobson, entre 1980 y 1981, poco antes de la muerte del lingüista ruso, Haroldo presentaba al vuelo como «transluciferación mefistofáustica», y en estado práctico, una teoría de la traducción como transcreación, muy ligada a la teoría paronomástica de Jakobson. El 18 de marzo de 1980 Haroldo le escribía refiriéndose a sus trabajos sobre el Fausto de Goethe, los cuales desembocarían en la publicación de Deus e o Diabo no Fausto de Goethe (1981). En esa carta, Haroldo retomaba un fragmento analizado por Jakobson y Linda R. Waugh en The Sound Shape of Language:

Last January, I have finished a large essay on Goethe’s Faust, to introduce a translation («trans-creation») of mine of the 2 last scenes of FaustII (Act V). As an exhibit of the difficulties to be faced when re-creating goethian texts, I re-invented in Portuguese (to illustrate a prefatory note on the poetical criteria of my transposition) the very fragment to have pointed out in «The Spell of Speech Sounds» (p. 179): - «Goethe’s jesting lines from the Walpurgis Night», concerning the GREIFEN:

Um GRIFO, resmungando:
Gri não de gris, grisalho, mas de grifo!
Do gris de giz, do grisalho de velho
Ninguém se agrada. O som é um espelho
Da origem da palavra, nela inscrito.
Grave, gralha, grasso, grosso, grés, gris
Concertam-se num étimo ou raiz
Rascante, que nos desconcerta…

 MEFISTO

 O Grifo
 Tem grito e garra no seu nome-título.

[Un GRIFO, remugando:
Gris no de gris, de cano, ¡mas de grifo!
Del gris de tiza, de un canoso viejo
No gusta nadie. En son se espeja el viejo
Origen que se inscribe en la palabra.
Errata, grave, gorda, grosera, gres, gris
Concéntranse en un étimo o raíz
amargo, que nos desconcierta…

 MEFISTO

 El Grifo
 Grito y garra afirma en su nombre-título.]

Mi traducción

Este fragmento solo se distingue del publicado en Deus e o diabo no Fausto de Goethe (1981) en el uso de las mayúsculas y los signos de puntuación (de Campos 1981a: 182). A través de él, partiendo de un fragmento del Fausto referido en The Sound Shape of Language por Jakobson y Linda R. Waugh (quienes a su vez lo tomaron de un artículo de Albert Wellek), Haroldo afirmaba: «Aqui se pode encontrar in nuce a teoria da tradução como operação paronomástica generalizada, de Jakobson, centrada no princípio de equivalencia da função poética, que projeta o paradigma no sintagma» [Aquí se puede encontrar in nuce la teoría de la traducción como operación paronomástica generalizada, de Jakobson, centrada en el principio de equivalencia de la función poética, que proyecta el paradigma en el sintagma] (182). En ese fragmento «Goethe engendra uma área sêmica de tons sombrios e tristes, girando em torno da figura fônica GREI ou simplesmente do dígrafo GR (área do que é ‘velho’), da qual o Grifo procura desidentificar-se veementemente» [Goethe engendra um área sémica de tonos sombrios y tristes, girando em torno de la figura fónica GREI o simplemente del dígrafo GR (área de lo ‘viejo’), de la que el Grifo intenta desidentificarse vehementemente] (182). Al rechazar el sema de la vejez, el Grifo se comportaba como Fausto y como el propio Goethe en su culto a la juventud eterna (183).

Ese tipo de traducción se opondría a las traducciones comunes, de dos tipos: las «mediadoras», en las que

a morigeração da intervenção estética e a identificação ingênua entre a complexa e sutil dinâmica da função poética, em sua multiplicidade configuradora, e os aspectos mais óbvios e mais exteriores do exercício desta (a métrica e o rimário), levam ao obscurecimento da intrincada teia de som e sentido que percorre o texto como um todo, qual disseminado jogo paronomástico, só accessível à leitura partitural própria da tradução radicalmente criativa,

[la morigeración de la intervención estética y la identificación ingenua entre la compleja y sutil dinámica de la función poética, en su multiplicidad configuradora, y los aspectos más obvios y más exteriores del ejercicio de ésta (la métrica y la rima), llevan al oscurecimiento de la intrincada tela de sonido y sentido que recorre el texto como un todo, cual diseminado juego paronomástico, sólo accesible a la lectura partitural propia de la traducción radicalmente creativa,]

Mi traducción

y las «medianas», que caerían en el

Kitsch involuntário, seja pela imperita seleção dos paradigmas lexicais, seja pela trivialidade das rimas (obtidas, frequentemente, pelo pinçamento de palavras «em estado de dicionário», ou por um dificultoso contorcionismo sintático, que acusa o «versejador de domingo»).

de Campos 1981: 184

[Kitsch involuntario, sea por la inexperta selección de los paradigmas léxicos, sea por la trivialidad de las rimas (obtenidas, frecuentemente, al coger con pinzas las palabras «en estado de diccionario», o por un dificultoso contorsionismo sintáctico, que delata al «versificador de domingo»).]

Mi traducción

Frente a ellas, Haroldo oponía su programa poético, según el cual

se o poeta-tradutor, em seu estoque mobilizável de formas significantes, não estiver ao nível curricular da melhor e mais avançada poesia do seu tempo, não poderá reconfigurar, síncrono-diacronicamente, a melhor poesia do passado. Contribuições meritórias nesse campo, avaliáveis positivamente como obras de aturado labor, devoção, erudição e paciência, não podem elidir essa questão fundamental, que diz respeito à metafísica do traduzir: a «diferença ontológica», por assim falar, que aparta, categorialmente, toda tradução-mediação (embora sob parâmetros extrinsecamente «estéticos») e a operação radical de tradução que designo por transcriação.

de Campos 1981a: 184-185

[Si el poeta-traductor, en su inventario movilizable de formas significantes, no estuviera al nivel curricular de la mejor y más avanzada poesía de su tiempo, no podrá reconfigurar, síncrono-diacrónicamente, la mejor poesía del pasado. Las contribuciones meritorias en ese campo, evaluables positivamente como obras de una perseverante labor, de devoción, erudición y paciencia, no pueden elidir esta cuestión fundamental, que apunta a la metafísica del traducir: la «diferencia ontológica», por decirlo así, que aparta, categorialmente, a cualquier traducción-mediación (incluso bajo parámetros extrínsecamente «estéticos») y la operación radical de traducción que designo como transcreación»]

En ese fragmento presentaba a Jakobson su teoría de la traducción como transcreación, la cual, como explicaría en diversos artículos y como hemos visto anteriormente, partía de una física y de una metafísica. La metafísica provenía de Benjamin, y consistía en concebir la traducción como una función angelical al servicio de la lengua pura. Desde esa perspectiva,

o original é quem serve de certo modo à tradução, no momento em que a desonera da tarefa de transportar o conteúdo inessencial da mensagem […] e permite-lhe dedicar-se a uma outra empresa de fidelidade, esta subversiva do pacto rasamente conteudístico: Treue in der Wiedergabe der Form, a «fidelidade à re-produção da forma», que arruína aquela outra, ingênua e de primeiro impulso, estigmatizada por W.B. com o traço distintivo a má tradução: «transmissão inexata de um conteúdo inessencial» (eine ungenaue Uebermittlung eines unwesentlichen Inhalts).

de Campos 1981a: 179

[El original es el que sirve en cierto modo a la traducción, en el momento en que la exonera de la tarea de transportar el contenido inesencial del mensaje […] y le permite dedicarse a otra empresa de fidelidad, a esta subversión del pacto rasamente contenudístico: Treue in der Wiedergabe der Form, la «fidelidad a la re-producción de la forma», que arruina a esa otra, ingenua y ligada a un primer impulso, estigmatizada por W.B. con el trazo distintivo de la mala traducción: «transmisión inexacta de un contenido inesencial» (eine ungenaue Uebermittlung eines unwesentlichen Inhalts)».]

Mi traducción

El 30 de mayo del mismo año, Haroldo volvía a escribir a Jakobson:

-> Voir la liste des figures

Haroldo, sin embargo, invertía la proposición de Benjamin, mediante su lectura de Derrida, para insistir en el «non serviam», en la «não submissão» [no sumisión] de la traducción «a uma presença que lhe é exterior» [a una presencia exterior] y la afirmación «de uma hipótese de tradução luciferina» [de una hipótesis de traducción luciferina]: «o Anjo da tradução bem poderia chamar-se AGESILAUS SANTANDER, como o «Angelus Novus» de W.B., anagrama cabalístico de DER ANGELUS SATANAS, na exegese de Gershom Scholem» [el Ángel de la traducción bien podría llamarse AGESILAUS SANTANDER, como el “Angelus Novus” de W.B., anagrama cabalístico de DER ANGELUS SATANAS, en la exégesis de Gershom Scholem]. Toda transcreación aspira a convertir –a través de la re-donación de forma, Treue in der Wiedergabe der Form–, «por um átimo que seja, o original na tradução de sua tradução» (180). El «Art des Meines» es el modo de enunciación («modo de intencionar») ligado a la forma del lenguaje. La idea de fidelidad derivada de una concepción servil de la traducción era así sustituida, gracias a la metafísica de Benjamin y a la física de Jakobson, en «a kind of semiotic higher idea of fidelity»:

Traduzir a forma, ou seja, o «modo de intencionalidade» (Art des Meinens) de uma obra – uma forma significante, portanto, intracódigo semiótico – quer dizer, em termos operacionais, de uma pragmática do traduzir, re-correr o percurso configurador da função poética, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, na língua do tradutor, para chegar ao poema transcriado como re-projeto isomórfico do poema originário. O tradutor de poesia é um coreógrafo da dança interna das línguas, tendo o sentido (o conteúdo, assim chamado didaticamente) não como meta linear de uma corrida termo-a-termo, sineta pavloviana da retroalimentação condicionada, mas como bastidor semântico ou cenário pluridesdobrável dessa coreografia móvel. Pulsão dionisíaca, pois dissolve a diamantização apolínea do texto original já pré-formado numa nova festa sígnica: põe a cristalografia em reebulição de lava.

de Campos 1981: 181

[Traducir la forma, o sea, el «modo de intencionalidad» (Art des Meinens) de una obra – una forma significante, por lo tanto, intracódigo semiótico – quiere decir, en términos operacionales, de una pragmática del traducir, re-correr el trayecto configurador de la función poética, reconociéndolo en el texto de partida y reinscribiéndolo, en tanto que dispositivo de engendramiento textual, en la lengua del traductor, para llegar al poema transcreado como re-proyecto isomórfico del poema originario. El traductor de poesía es un coreógrafo de la danza interna de las lenguas, al tener el sentido (el contenido, así llamado didácticamente) no como meta lineal de una carrera de uno a otro término, campana pavloviana de la retroalimentación condicionada, sino como bastidor semántico o escenario pluridesdoblable de esa coreografía móvil. Pulsión dionisiaca, pues disuelve la diamantización apolínea del texto original ya pre-formado en una nueva fiesta sígnica: pone a la cristalografía en reebullición de lava.]

Mi traducción

En relación a este punto, cabe citar la dedicatoria del ejemplar de Apocalittici e integrati (1965) de Haroldo a la que nos hemos referido antes, pues en ella Umberto Eco aparece transmutado en «Umberto Exu». Exu es un orixá del sincretismo brasileño, el orixá de la comunicación, del movimiento, que cumple una función de mensajero y que, en la tradición cristiana, ha tendido a asimilarse al demonio; un orixá, en fin, asociado a una tarea luciferina. El traductor, lo mismo que el poeta, no trabajaría en un espacio uniforme y pacífico, sino que invocaría a las potencias demoniacas de la diferencia:

Umberto Exu,
coi fumi del suo
Demistificador di
Avanguarja e
Ridondun-maré,
ai fedeli
del Pai Jakobson[36]

[Umberto Exu,
con los humos de su
Desmistificador de
Vanguardia y
Ridondun-maré,
a los fieles
del Padre Jakobson]

Mi traducción

Esa teoría de la traducción –que revierte sobre la escritura y sobre la disposición inmaterial de la propia biblioteca, la cual puede seguirse a través de los trazos materiales que Haroldo inscribió en ella– hace que traducción y lecto-escritura se den la mano en un movimiento luciferino en el que la creación y la crítica se invocan mutuamente:

Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador, a tradução criativa, possuída de demonismo, não é piedosa nem memorial: ela intenta, no limite, a rasura da origem: a obliteração do original. A essa desmemoria parricida chamarei «transluciferação».

de Campos 1981a: 209

[Encendida por el rastro fulgurante de su Ángel instigador, la traducción creativa, poseída de demonismo, no es piadosa ni memorial: intenta, en el límite, raer el origen: obliterar el original. A esa desmemoria parricida la llamaré «transluciferación».]

Mi traducción